En 1952, Louis Van Lint est partie prenante du groupe Espace qui réunit certains de ses anciens confrères de La Jeune Peinture Belge ainsi que quelques architectes, une association qui veut établir un dialogue fécond entre architectes, peintres et décorateurs. Cette préoccupation d’associer peinture et architecture, Van Lint, comme son ami Mendelson, en trouve l’occasion lors de l’aménagement de la taverne Canterbury, lancée à Bruxelles par Albert Niels, l’un des fervents collectionneurs de l’œuvre de Van Lint. Sans doute est-ce cette préoccupation d’intégrer la peinture à l’architecture qui pousse Van Lint à orienter son abstraction vers la géométrie. Comme le déclare l’artiste, « Il n’était plus question d’une peinture de chevalet, de petites taches colorées, mais de grands aplats bien répartis, bien construits, qui allaient s’incorporer à ces bâtiments ». Ainsi, durant quatre années, et même dans les quelques portraits qu’il peint alors, Van Lint va recourir à des formes volontaires (pour reprendre ici le titre d’une de ses œuvres) et à des aplats de couleurs strictement délimités.
Révéler la composition sur une surface plane, tendre vers l’équilibre monumental par des découpes nettes de la forme, utiliser de manière absolue l’aplat, parfois cerné, équilibrer les plages de couleur en une rythmique classique et dans un climat de sérénité contenue, telles sont alors les intentions de l’artiste.
Cependant, dès la fin de 1956, Van Lint se ressaisit, pressentant dans cette orientation géométrique l’écueil d’un carcan pour l’expression de sa sensibilité, et se laisse reprendre par les sollicitations de la vie et de la nature en tant qu’inspiratrices de ses nouvelles abstractions.
